Interprétations

Le XIX^e, découverte de l’art pariétal

Dès les premières découvertes d’art pariétal, à la fin du XIX^e s., les interrogations sur l’origine de ces témoignages et sur les motivations qui incitèrent les hommes à peindre ou à graver aux tréfonds des cavernes furent au centre des réflexions menées par les différentes générations d’archéologues qui se sont penchés sur ce problème.

De l’art pour l’art, interprétation communément admise à la suite des premières investigations faites dans ce contexte, on devait évoluer vers des propositions à connotations ethnologiques. Ainsi, à la suite d’observations réalisées, en particuliers dans les grottes d’Ariège, sur plusieurs représentations de bisons aux flancs marqués par des signes en flèches, ces oeuvres furent-elles interprétées comme des réalisations liées à la magie de la chasse.

Cependant on se rendit à l’évidence lorsqu’après la multiplication des découvertes, le nombre de figures marquées par ces signes restait très limité.

D’autres théories portant notamment sur la fécondité ou le totémisme virent le jour, il faut le dire sans plus de validité.

On doit à Max Raphaël les premiers travaux sur l’organisation spatiale des ensembles graphiques. En 1957, Annette Laming-Emperaire empruntait cette même voie en insistant sur le caractère intentionnel d’associations s’apparentant à de véritables thèmes mythiques ou religieux.

André Leroi-Gourhan devait développer cette approche et établir, à partir de données statistiques, un système général cohérent, liant le motif pariétal à sa position topographique. Figurations animales et signes se répartissent selon les thèmes et les formes dans des secteurs spécifiques. Pour cet auteur, la caverne apparaît comme un monde véritablement organisé. 

A la fin des années 90, une approche formalisée par Jean Clottes et Davis Lewis-Williams devait conduire à rapporter ces ensembles pariétaux au chamanisme. 

Plus récemment, les recherches menées à Lascaux par Norbert Aujoulat, entre 1988 et 1999, mettaient en évidence le fait que la construction des panneaux suivait un protocole immuable au cours duquel le cheval est toujours tracé en premier, suivi de l’aurochs, puis du cerf. Sous ces conditions, le temps prend ici toute sa valeur. Cet enchaînement, systématiquement appliqué à l’ensemble des compositions de ce sanctuaire, répondait à des nécessités d’ordre biologique, révélées par les caractères de saisonnalité présents sur les animaux. Cette analyse montrait que les chevaux étaient en livrée de début de printemps, les aurochs d’été et les cerfs d’automne. Les différentes phases de ces cycles biologiques indiquent pour chaque espèce animale les prémices de l’accouplement, rituels d’où résultent la vie. Au-delà de cette lecture au premier degré, c’est le rythme, voire la régénération du temps qui est symbolisée. Se trouvent ainsi reproduites les phases du Printemps, de l’Eté et de l’Automne, évocation métaphorique qui, dans cette conjoncture, lie le temps biologique au temps cosmique.

Ces vastes compositions peintes ou gravées semblent être les témoignages d’une pensée spirituelle, dont la portée symbolique repose sur une approche cosmogonique. De l’entrée jusqu’au tréfonds de la grotte se déroule sous nos yeux le grand livre des mythologies premières, leurs fondements même, avec comme thème central la création du monde.